Op een avond, laat in het jaar 1385, hield de Ooni van Ife een beraadslaging over een grondgeschil. De Ooni zat op zijn troon in de schaduwrijke binnenzaal van het paleis. Hij was uitgedost in een prachtig, golvend wit gewaad – een teken van zijn puurheid en zijn associatie met de god Obatala. Het was de god Obatala die door de grote god Olodumare belast was met de schepping van de mens. Deze Ooni heette Obalufon II, want dat was ook de naam van zijn vader geweest. Obalufon II was de derde koning die de troon van Ife had bestegen. In tegenstelling tot zijn vader, maar net als zijn grootvader Oduduwa (vernoemd naar de mythische held Oduduwa, grondlegger van het Yoruba-ras), was Obalufon II een sterke koning. Hij was weliswaar gekroond, maar daarna had er een vreselijke opvolgingsstrijd plaatsgevonden en was hij afgezet door zijn oom Oranmiyan. Maar die strijd had voortgeduurd, en via een reeks bondgenootschappen en listen was Oranmiyan omvergeworpen en had Obalufon II de macht heroverd. In één veldslag hadden de krijgers van Obalufon II zichzelf gemaskerd met vermommingen van gras. Op hun tegenstanders kwamen ze als geesten over. Door deze maskers wisten ze die veldslag te winnen. Later, na een aantal tegenslagen en gevallen van verraad, kon Obalufon II de troon voor de tweede keer bestijgen.

In 1385 is hij ouder en wijzer. De stadstaat Ife, ruim tweehonderd kilometer ten noorden van de Atlantische kust van West-Afrika, is veiliggesteld. Het gezicht van Obalufon II verraadt een serene voorspoed. Hij heeft de wangen van een man die lacht. Maar hij lacht niet. Als we zijn donkere gezicht goed zouden kunnen zien, als het niet aan het oog onttrokken zou worden door de kroon van kralen, die het licht op zijn gezicht verstrooit, zouden we zijn kalmte en vindingrijkheid kunnen zien, en de natuurlijke vorm van zijn lippen, gekruld in een raadselachtige glimlach. Maar we kunnen wél zien dat hij het is. Aspecten van zijn fysiognomie komen onmiskenbaar over.

Dus op deze avond, diep in de veertiende eeuw, buigt Obalufon II zich naar een adviseur en fluistert zijn oordeel. De koning hoeft alleen de goden boven zich te dulden, en zijn stem mag niet zo maar door iedereen gehoord worden. De raadsman spreekt zich uit en geeft zijn vonnis over de onderhavige zaak: waar het land moet worden afgebakend, aan wie herstelbetalingen moeten worden gedaan, en wat de straf is voor een ieder die tegen het koninklijk besluit in gaat. Gezien de variabelen die in het spel zijn, en gezien de diverse gevoelens van de betrokken partijen, heeft zijne Majesteit wijze woorden gesproken. Jurisprudentie is sowieso altijd een beetje giswerk. Over een jaar of honderd zal dit specifieke besluit er niet zo veel meer toe doen, net als zo veel dingen in het menselijk bestaan. Er zullen andere conflicten en andere krachtmetingen zijn.

De Ooni staat op, verlaat de zaal, en de inwoners van Ife vallen op hun knieën en buigen vroom. Zijn witte gewaad hult hem in het halfduister, en de lucht is gevuld met zijn speciale muziek, de muziek van Obatala: een ensemble van igbin-drums, met hun trage, diepe geluid, en ratelende metalen percussie. Slechts een paar van degenen die in het hof bijeen zijn, en geheimhoudingsplicht hebben, weten dat deze man feitelijk niet de Ooni Obalufon II is. Het is iemand anders, die net doet alsof hij hem is: een hoog opperhoofd, die een hyper-realistisch masker draagt. Obalufon II zelf is al jaren dood.

Het masker vertegenwoordigt hem nu. Het is gemaakt van bijna pure koper, duur en lastig om te gieten. Het is net zo groot als het gezicht van de dode koning, en als het wordt gedragen, duurt zijn weldadige heerschappij voort. Over een paar maanden zal deze heilige list niet meer nodig zijn. De volgende koning, de vierde Ooni van Ife, zal dan de troon bestijgen. Obalufon zal een goddelijke status krijgen als god van de beeldhouwers, en een van de meest geëerde koningen van Ife worden. Maar op dit moment, op deze avond in 1385, is er nog steeds sprake van noodzakelijk bedrog. Hier is dat masker.

***

Yoruba, de taal van Obalufon II en de koningen van Ife, was mijn eerste taal, de enige taal die ik kende toen ik op zesjarige leeftijd in Nigeria voor het eerst naar school ging. Ik ben met die taal opgegroeid, en ik ben opgeleid tot kunsthistoricus. Aanvankelijk studeerde ik algemene kunstgeschiedenis, ter begeleiding van mijn praktijk als beeldhouwer. Later, op de universiteit, schreef ik een masterscriptie over de kunst van Ife in de Middeleeuwen, met een minor in Japanse kunst. Vervolgens ben ik naar New York verhuisd, waar ik mijn doctoraat voltooide over de zestiende-eeuwse beeldcultuur van Noord-Europa, met een nadruk op het werk van Pieter Bruegel de Oudere. Ik ben, met andere woorden, al heel lang gewend om over taal, literatuur, geschiedenis en kunst na te denken, als de vier draden van een onontwarbare vlecht.

Het is belangrijk om het niet te hebben over de ‘ontdekking’ van de Ife-beeldhouwkunst in het algemeen. Het paleis van de Ooni en bepaalde heiligdommen in Ife hebben altijd al een paar van deze voorwerpen, waaronder het masker van Obalufon, tentoongesteld. Het is een gebruikelijke arrogantie om te zeggen dat er pas sprake is van een waardevolle ‘ontdekking’ als er een Europeaan aan te pas komt. De Duitse etnoloog Leo Frobenius was zó verbaasd toen hij in 1911 de bronzen en terracotta beelden van Ife zag dat hij verklaarde dat ze het werk waren van een inmiddels verdwenen wit ras, mogelijk van mediterrane herkomst. Hij kon eenvoudigweg niet de grootsheid van de werken in overeenstemming brengen met zijn opinie over de zwarte mensen die in dat territorium verbleven. Het was voor hem makkelijker om op onzinnige wijze een nieuw Atlantis te veronderstellen.

Het is arrogant om te zeggen dat er pas sprake is van een waardevolle ‘ontdekking’ als er een Europeaan aan te pas komt

Na de tijd van Frobenius zorgden nieuwe archeologische vondsten in Ife, bij Wunmonije in 1938 en bij Ita Yemoo in 1957, ervoor dat de verzameling beeldhouwwerken groter werd. Van de metalen beeldhouwwerken – koper, brons en messing – bestaan er nog geen twintig, en de meeste ervan zijn hoofden op ware grootte. Er zijn een paar dozijn terracotta beelden, doorgaans net zo verfijnd als de gegoten metalen beeldhouwwerken, maar kleiner van omvang en breder qua onderwerpskeuze: hoofden en staande figuren, paartjes, dieren, stoelen en rituele objecten.

De termen waarin Frobenius en andere wetenschappers na hem het werk van Ife hebben geprezen, hebben de neiging zich op hun naturalisme te concentreren. En het is waar dat diverse hoofden zeer levensecht zijn. Zij zijn trouw aan het uiterlijk van personen, en maken gebruik van het verloren gegane wasproces, een geavanceerde techniek die in Europa sinds de klassieke oudheid in de vergetelheid was geraakt. (Donatello, de Italiaanse meester van het gieten, zal pas in 1386 geboren worden.) Maar ik wil suggereren dat de kracht van de Ife-kunst verbonden is met die van de andere grote Afrikaanse beeldhouwtradities, en dat dit niet eenvoudigweg kan worden afgedaan als nabootsing. Het is eerder een kwestie van sensitiviteit, of van de manier waarop een intentie wordt vastgelegd in een beeldende vorm.

Het is deze sensitiviteit die Ife verbindt met de zestiende-eeuwse bronzen beeldhouwwerken uit Benin, de zeventiende-eeuwse Kongolese minkisi, en de negentiende-eeuwse Dogon-figuurtjes. De onberispelijke vorm van het masker van Obafulon, zijn verfijnde afwerking, zijn delicate lijnen en gekromde oppervlak, kunnen de aandacht afleiden van een diepere kracht die het uitstraalt: het feit dat zo’n object is voortgekomen uit een bepaalde culturele stroming, en uit geavanceerde politieke en handelsomstandigheden die ateliers, kwaliteitscontrole en de overdracht van technische kennis mogelijk maakten. De resulterende vorm, naturalistisch of gestileerd, is van minder belang dan de vormen van sensitiviteit die manifest zijn in het werk, net zoals de stilering van gotische beeldhouwwerken niet minder waardevol is dan de extreme nabootsende vaardigheden van de Baroktijd. Kijkend naar de veertiende-eeuwse kunst uit Ife ben ik diep onder de indruk van deze sensitiviteit: de opgetrokken randen van de lippen, de zachtheid van het vlees op de botten. Ik ben erdoor in de war geraakt en geloof dat het letterlijk op één lijn kan staan met alles wat door anderen op andere plekken is gemaakt.

Leo Frobenius zat ernaast: de Ife-beelden werden niet gemaakt door een buitenlands ras, om vervolgens achtergelaten te worden. Maar zijn houding blijft vandaag de dag in vele merkwaardige vormen voortbestaan. Sommige wetenschappers denken nog steeds dat de Ife-werken door buitenstaanders zijn gemaakt. Maar het toppunt van wat we als uitmuntende kunst beschouwen is niet voorbehouden aan het Westen. Dit is helaas een van die dingen waarvan je vindt dat ze eigenlijk niet gezegd zouden hoeven worden, maar die toch gezegd moeten blíjven worden.

***

In maart 1994 schreef Alfred Kazin het volgende over iets wat zijn vriend Saul Bellow in 1998 in een interview had gezegd: ‘Mijn hart zonk in mijn schoenen toen ik hoorde wat Bellow ooit zei: “Wie is de Tolstoj van de Zoeloes? De Proust van de Papoea’s? Ik zou hem graag willen lezen.”’ De opmerking van Bellow was schokkend, maar niet helemaal verrassend, omdat zijn uitspraken al sinds een aantal jaren een uitgesproken conservatieve wending hadden genomen. Deze jongste uitspraak betekende een paar extra hectische weken voor de Amerikaanse cultuurstrijd van midden jaren negentig, en Bellow had zowel pleitbezorgers als criticasters. Bellow nam zijn toevlucht tot de pagina’s van The New York Times om zijn eigen verdediging te schrijven.

Die verdediging was wel merkwaardig. Als je die nu leest, kun je nog steeds de woede van Bellow als stoom van het papier zien opstijgen. In vrijwel iedere volgende alinea probeert hij het weer anders aan te pakken, zijn gevoelens zijn duidelijk geraakt. Hij slaat in alle richtingen om zich heen, alsof hij Cuchulain is, het zwaard geheven, de zee in wadend en strijdend tegen het onoverwinnelijke tij.

Ik ben diep onder de indruk van de sensitiviteit: de opgetrokken randen van de lippen, de zachtheid van het vlees op de botten

Eerst zegt hij dat er alleen maar wordt beweerd dat hij zoiets heeft gezegd over de Zoeloes en de Papoea’s. Dan zegt hij dat hij het zeker nergens op papier heeft gezet. Dan zegt hij: ‘Het schandaal is volkomen journalistiek van oorsprong, het is het gevolg van een misverstand.’ Dan lijkt hij toe te geven dat hij het wel in een of andere vorm heeft gezegd, maar dat dit was om onderscheid te kunnen maken tussen geletterde en ongeletterde samenlevingen.

Ik heb het niet gezegd, aldus Bellow, maar in de volgende alinea zegt hij zijn opmerkingen ‘voor de vuist weg’ te hebben gebezigd. En dan komt hij met het bizarre argument dat omdat noch de Bulgaren noch de Amerikanen een Proust hebben zij zich ook beledigd moeten voelen. Natuurlijk heeft hij niets gezegd over de Amerikanen of de Bulgaren – omdat (om het argument aan te halen dat hij in een latere alinea gebruikt) we ‘rekening moeten houden met wat wij buitenstaanders niet kunnen hopen te doorgronden in een andere samenleving’. Amerikanen en Bulgaren staan niet zo ver van dit beeld van de wereld af als hij denkt dat de Zoeloes ervan af staan.

Wij in het Westen, zo suggereert Bellow, zijn leden van dezelfde soort als ‘primitieve mensen’ als de Papoea’s en de Zoeloes. Op grond van deze logica is het geen laster als je ze ongeletterd noemt. En luisterend naar Bellow zijn we ons er ook van bewust dat ‘Tolstoj van de Zoeloes’ en ‘Proust van de Papoea’s’ een komische, enigszins zeurderige ondertoon heeft. Hij heeft het gezegd omdat het idee voor hem deels uitgesproken absurd is. Dan stapt hij over op een ander argument: dat antropologische nieuwsgierigheid uitsluitend aan westerlingen is voorbehouden. ‘Papoea-veldwerkers komen hier niet om te leren wat het geheim is van Los Angeles, Las Vegas, Miami of New York.’ In de wereld van Bellow groeien Yoruba-jongetjes niet op om Bosch en Bruegel te onderzoeken. Dat zou iets totaal absurds zijn. Zijn ongeloof is als dat van Dr. Johnson die heeft gezegd: ‘Meneer, een vrouw die predikt is als een hond die op zijn achterpoten loopt. Dat gaat niet goed; maar je verbaast je erover als het toch wordt geprobeerd.’ Het is een koddig ongeloof. Proust. De Papoea’s. Dat heeft toch niks met elkaar te maken.

En zo gaat het maar verder, in dit korte opiniestuk van Bellow. Het ene verbolgen en intern onsamenhangende argument na het andere: mensen hebben niet langer gevoel voor humor, woede is prestigieus, zwarte kindergangsters vermoorden mensen omdat ze de verkeerde dingen zeggen. Nergens in deze waterval van woorden is er sprake van enige erkenning dat de Zoeloe of de Papoea het recht heeft om antwoord te geven, of over de eloquentie zou kunnen beschikken om de respectievelijke lagen van neerbuigendheid te ontleden. Ze zijn eenvoudigweg te primitief om voorstelbaar te zijn binnen dit betoog, anders dan om als het voer zelf te dienen. Er zijn echter al heuse Zoeloe- en Papoea-romanschrijvers. Die moeten dus maar genegeerd worden.

Aan het einde van deze woedende tirade besluit Bellow ten slotte dat iedereen die hem bekritiseert gelijk moet worden gesteld met antisemieten en stalinisten, en dat er inbreuk wordt gemaakt op zijn recht om een ‘belangrijke publieke kwestie’ aan de orde te stellen. Zwaar vermoeid concludeert hij: ‘We kunnen onze monden niet openen zonder te worden uitgemaakt voor racisten, vrouwenhaters, suprematisten, imperialisten of fascisten.’ Deze manier van redeneren komt ons helaas inmiddels maar al te bekend voor. De feitelijke betekenis ervan is dikwijls als volgt: ‘We kunnen geen racistische, vrouwenhatende, suprematistische, imperialistische of fascistische dingen meer zeggen, zonder dat ze als zodanig herkend worden.’ Het gaat over het verlangen naar de tijd dat je het centrum van de wereld was, en dat al die buitenstaanders er niet over klaagden als je alle ruimte innam.

***

De bronzen sculptuur, ongeveer dertig centimeter groot, die een Ooni van Ife en zijn Olori verbeeldt, is naturalistisch in zijn gelaatstrekken, maar ‘Afrikaans’ in zijn proporties. Wat ik bedoel is dat het lichaam geen acht hoofdlengtes lang is, maar slechts drie, een verhouding die gemeengoed is in de West- en Centraal-Afrikaanse beeldhouwtradities. De reden hiervoor is het belang van het hoofd, de ‘ori’, als de zetel van het zelf. Je ‘ori’ is letterlijk je hoofd, maar het is ook je lot, je geluk, je bestemming, een synecdoche van je bestaan. Om deze reden is het zeer gedetailleerde werk aan de gelaatstrekken in de Ife-kunst niet zo verrassend. Helaas zijn er dingen verloren gegaan aan dit specifieke beeldje, het duidelijkst in het gezicht van de koning, dat een klap lijkt te hebben gehad, misschien tijdens een gehaaste begrafenis ten tijde van een belegering. Het koninklijke paar werd in 1957 in Ita Yemoo, Ife, ontdekt door bouwvakkers die bezig waren met de fundamenten van een huis.

Wat beklijft van dit beeld, wat er absoluut van beklijft, is de uitmuntendheid van de vakkundigheid waarmee het is gemaakt. Om de barthesiaanse fotografische term ‘punctum’ te gebruiken: wat dit beeld zijn doordringende kracht geeft is het gebaar, zichtbaar aan de achterzijde, van de voet van de Ooni bij de enkel van zijn vrouw. Ik ben geroerd door dit eenvoudige tafereel, dat zich voordoet binnen de context van een visuele bevestiging van de staatsmacht, maar tegelijkertijd een intimiteit belichaamt. Deze Ooni en Olori, uit de veertiende of vijftiende eeuw, wier namen verloren zijn gegaan, zijn verenigd in hun macht en liefde. Er gaat uitmuntendheid schuil in dit soort subtiele gebaren. Het is iets universeel menselijks, iets waarom we naar kunst gaan kijken.

***

Bellows ‘voor de vuist weg’ geuite onderscheid, zo beweerde hij in zijn betoog, betrof geletterde en ongeletterde samenlevingen. Maar zijn uitspraak ging in de manier waarop hij verwoord werd niet in de eerste plaats over geletterdheid, maar over uitmuntendheid. Hij noemde Tolstoj en Proust, die niet bekend staan om hun geletterdheid (dat zou banaal zijn), maar om hun uitmuntendheid. Als louter de geletterdheid aan de orde was geweest, had Bellow naar kranten of brieven of zakelijke documenten kunnen grijpen, die het grootste deel van de schrijfcultuur van een samenleving vertegenwoordigen.

We hoeven het spel van Bellow niet volgens zijn regels te spelen. We hoeven niet te wijzen op de wijdverbreide hedendaagse geletterdheid op de plekken die hij noemt, of op de literaire uitmuntendheid in de ‘donker gekleurde naties’. Het maken van lijstjes is een futiele bezigheid. Je zult je ondervrager nooit tevreden kunnen stellen. Als je zegt ‘B.W. Vilakazi’, zal iemand zeggen: ‘Maar hoe zit het hier dan mee?’ En als je zegt ‘Wole Soyinka’, zal iemand anders zeggen: ‘Maar hoe zit het daar dan mee?’ Een lezing van Toni Morrison uit 1975 somt dit alles keurig op, en erkent dat een vraag als ‘wie is de Tolstoj van de Zoeloes?’ een lege provocatie is.

Bi inu ko ba ni odi, odi a ninu. Zelfs als je geen vijanden maakt, zal de vijandigheid op je af komen

Morrison zegt: ‘De werking, de buitengewoon ernstige werking van het racisme, is dat het afleidt. Het weerhoudt je ervan je werk te doen. Het zorgt ervoor dat je steeds maar weer moet blijven uitleggen waarom je er bent. Iemand zegt dat je geen taal hebt, dus je bent twintig jaar bezig om te bewijzen dat je die wel hebt. Iemand zegt dat je hoofd niet de goede vorm heeft, dus je laat wetenschappers bewijzen dat dat wel zo is. Iemand zegt dat je geen kunst hebt, dus je gaat ernaar op zoek. Iemand zegt dat je geen koninkrijken hebt, dus je gaat ernaar op zoek. Niets daarvan is noodzakelijk. En er zal altijd weer iets anders zijn.’

***

De link tussen de oudere beeldhouwwerken uit Ife en de meer recente (en breder verspreide) negentiende- en twintigste-eeuwse Yoruba-sculptuur is subtiel, maar zichtbaar. En de link tussen deze kunsttradities en de linguïstische praktijk van de Yoruba is ingewikkeld, maar aanwezig. In de Yoruba-taal zijn er veel vormen van gebruik die verder gaan dan conventionele vorm. Er bestaat, en dat is cruciaal, het hele corpus van de Ifa, de Odu Ifa, een buitengewoon ingewikkeld systeem van divinatie, gebaseerd op 256 verzen, die allemaal door een priester moeten worden onthouden. Er zijn diverse Oriki, lofdichten die worden gebruikt voor specifieke situaties en schutsgoden, waarin de liefde van de Yoruba voor zinspelingen, woordspelletjes en literaire metaforen volledig tot uitdrukking komt. En er zijn de spreekwoorden die hun weg vinden in de alledaagse taal. De Yoruba-taal is pas sinds het midden van de negentiende eeuw opgetekend, maar we noemen dit allemaal orale literatuur, omdat er sprake is van een gelaagdheid en complexiteit die dikwijls groter zijn dan in doorsnee-proza. Ik zal als voorbeeld vier min of meer willekeurig gekozen spreekwoorden geven, die allemaal over scepsis en wereldlijke wijsheid gaan, en hun boodschap allemaal efficiënt en gracieus afleveren, terwijl het Engels misschien zo nu en dan zijn toevlucht moet nemen tot een zekere breedsprakigheid.

A ki i koni nika bi a o ba nika ninu; ta ni nkoni ka sere? Niemand leert kwaad doen die het kwaad niet al in zich heeft; wie kan iemand leren om goed te zijn? Met andere woorden: er is zoiets als een aangeboren natuur.

Ese giri giri n’ile anjofe; ofe tan, ese-e si da. Zwaar is het geluid van de voetstappen in het huis van degene die geschenken uitdeelt. Maar als de geschenken op zijn, wordt het stil.

A ni ka roju jeko obun, o nda eko re kere. We kopen uit medelijden iets van een armoedige maïsverkoopster, en vervolgens besluit ze de weg af te snijden. Met andere woorden, het doen van concessies is geen garantie dat je verder niet zult worden lastiggevallen.

Bi inu ko ba ni odi, odi a ninu. Zelfs als je geen vijanden maakt, zal de vijandigheid op je af komen. Met andere woorden: conflicten horen er nu eenmaal bij.

***

‘Uit de strijd in het centrum is een enorm, pijnlijk verlangen voortgekomen naar een breder, flexibeler, voller, samenhangender en alomvattender verhaal over wat wij mensen zijn, wie wij zijn, en waar dit leven voor is.’ Deze buitengewone woorden werden uitgesproken in een lezing in 1976. De waarde van deze ideeën is wat ik hier heb proberen te verdedigen: een breder concept van het menselijke, een vollediger verhaal. De auteur van deze woorden was niemand anders dan Saul Bellow zelf, en hij sprak ze uit ter gelegenheid van de uitreiking van de Nobelprijs voor de literatuur.

Destijds voegde Bellow hieraan toe: ‘De essentie van onze reële toestand, de complexiteit, de verwarring en de pijn daarvan, wordt ons getoond in momentopnamen, in wat Proust en Tolstoj zagen als “echte impressies”. Deze essentie onthult en verbergt zichzelf vervolgens. Als zij ons verlaat, laat zij ons weer in twijfel achter. Maar de verbinding blijft bestaan met de diepten waaruit deze momentopnamen komen. Het gevoel van onze echte krachten, die we aan het universum lijken te ontlenen, komt en gaat op dezelfde manier.’

Het gaat erom je vermogens van verbeelding te gebruiken om te kunnen geloven dat die ander jouw gelijke is qua diepte en uitmuntend- heid

Ik ben zeer geïnteresseerd in het verhaal dat Bellow hier opdist over wat er op het spel staat in de toestand van de mens, en over de rol die kunst daarin kan spelen. Het is zeker interessant dat hij, bij het spreken over de ‘fundamentals’, juist is uitgekomen bij Tolstoj en Proust: zij vertegenwoordigen duidelijk veel méér dan louter geletterdheid voor hem. Als romanschrijver herken ik wat Bellow beschrijft: de centrale rol die toeval, onzekerheid en twijfel in al ons beste werk spelen. Op technisch niveau heeft hij het over het spel van licht en schaduw over de oppervlakte van het werk. Zonder Bellow gelezen te hebben, wist ik dat dit iets was wat ik in mijn eigen fictie wilde incorporeren.

***

Toen ik die avond in 1385 aan het koninklijke hof van Ife beschreef, moest ik te rade gaan bij mijn kennis van de wetenschappelijke literatuur over de kunst van Ife. Sommige wetenschappers geloven dat het Obalufon-masker een cruciale rol heeft gespeeld bij kroningsceremonies, anderen geloven dat het een rol speelde bij begrafenissen, en ik opper dat het kan zijn gebruikt bij intriges. Dat is wat zeker is, maar de rest moest ik aanvullen met mijn verbeelding. De wetenschap dat een onderzoeksterrein zeer complex is, is belangrijker dan het blootleggen van ieder detail van die complexiteit, omdat veel van die details niet meer terug te vinden zijn. Maar als we geen rekening houden met een reeds bestaande complexiteit geven we het geen kans ons te betoveren.

Ik geloof dat de ethische vraag grotendeels op dezelfde manier werkt: het gaat erom je vermogens van verbeelding en sympathie te gebruiken om te kunnen geloven dat die ander niet alleen op jou lijkt, maar ook jouw gelijke is qua diepte en uitmuntendheid. De waarde van dit geloof is dat dit het makkelijker maakt de diverse vormen van onachtzaamheid te herkennen waaraan je je schuldig maakt. Als een Afrikaan tot je grote verbazing (omdat je geen racistisch bot in je lijf hebt) tegen je zegt dat je je racistisch hebt gedragen, kan je defensiviteit worden getemperd door jezelf de eerlijke vraag te stellen wat je wellicht hebt gemist en van welke complexiteit je je geen rekenschap hebt gegeven.

Ik spreek specifiek over de taal en de kunst van de Yoruba, omdat dit de ruimtes zijn waar ik vandaan kom. Er valt weinig te winnen bij het in algemene termen over Afrika spreken. Maar van ons allen wordt verbeeldingskracht gevraagd, waar we het ook over hebben. De wereld die de moeite van het bouwen waard is, is een wereld die a priori de discursieve uitmuntendheid van de Zoeloes, Papoea’s, Zweden, Indonesiërs, Grieken, Yoruba en Mexicanen erkent. Het is een wereld die rekening houdt met de intense bijzonderheid van plaats en ervaring, die Obalufon, Oduduwa, Obatala, en Oranmiyan erkent, en zich het ritme en de doorleefde ervaring van een taal kan verbeelden zoals die van de taal waarmee ik ben opgegroeid. Het is een wereld waarin andere mensen veel méér zijn dan de punchline van een grapje ‘voor de vuist weg’. Op die basis – en op basis van het idee dat de maximale intensiteit van de menselijke culturele ervaring in alle menselijke samenlevingen voorhanden is – kan een ander aspect van de droom van de gelijkheid postvatten. Maar deze beweging, de beweging die de uitmuntendheid van de ander omarmt, vereist zowel dat we in anderen geloven als dat we ons de wereld kunnen verbeelden waarin zij leven.

Op 23 september opende Teju Cole het nieuwe seizoen van academisch-cultureel podium SPUI25 met deze lezing. Om op de hoogte te blijven van alle activiteiten, ga naar spui25.nl of facebook.com/SPUI25.

Vertaling Menno Grootveld

Beeld: Hoofd, koper, 1300-1400, vindplaats Wunmonije, Nigeria (Bridgeman Images/National Commission for Museums and Monuments, Nigeria)

Beeld: Masker van Ooni Obalufon, koper, Ife-cultuur, 1100-1400, Nigeria (Bridgeman Images/National Commission for Museums and Monuments, Nigeria)

Beeld: Hoofd, messing, negentiende eeuw, Benin (Metropolitan Museum of Art, New York)

Beeld: Hoofd, waarschijnlijk een koning, terracotta, Ife-cultuur, 1200-1400, vindtplaats Zuidwest-Nigeria (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas)